康熙朝完成了瓷器樣式標準化的歷史進程。要學習清代瓷器的鑒定，一定要在康熙朝這六十一年上下功夫。

康熙朝瓷器的鑒定思路，就是文獻與實物相結合：看好書，從宏觀上瞭解器物產生的客觀條件；看實物，從微觀上觀察具體器物的存在形態。傳世、出土、出水的康熙瓷器，作為有明確出處的歷史遺物，是學習鑒定的原始資料，傳遞給我們的是歷史本真面貌的信息。

清聖祖康熙皇帝在位六十一年，是清朝執政時間最長的皇帝。故宮博物院收藏康熙朝瓷器近七萬件，與清代歷朝相比，數量最多，品種最全。這種情形與當時的燒造狀況相應，也就是說整個清代，景德鎮燒造的康熙朝瓷器數量也是最多的。

清前期，邊境逐漸安穩，商業發達，海內外對瓷器的需求量猛增，景德鎮瓷業突飛猛進，產量居清代之首。與此同時，創新和研發出許多新品種，致使康熙朝瓷器的種類也居清代瓷器之最。故宮博物院所藏康熙瓷器與世界範圍內的康熙朝瓷器遺存相比雖如滄海一粟，但其所包含的歷史信息是全面客觀的，再現了康熙朝景德鎮瓷業的真實面貌。

從廣義上來說，康熙朝瓷器幾乎囊括了清代歷朝瓷器的所有品種，康熙朝以後的彩釉和造型沒有哪一種不是在此時初露端倪的。例如人們最熟悉的粉彩，雍正、乾隆時期發展到極致，但它成熟於康熙晚期。故宮博物院藏品中能確認為康熙官窯粉彩的器物很少，盤子僅存四件— 雖然數量很少，但卻可以看出其已從五彩中脫穎而出，成為新興的彩瓷品種。粉彩一經出現，便顯示了強大的生命力，不久便替代傳統五彩，成為統領清代釉上彩的主流品種。再有，康熙朝以前的琢器— 即瓶、爐、尊等不能在輪車上一次拉坯成型的立體造型器物，雖樣式繁雜，千姿百態，但大多造型比較隨意，沒有規矩準繩。康熙時期的琢器集歷代造型之大成，將其分門別類，統一整合，創製出七八十種琢器的標準式樣，名稱和器物完全契合，例如鳳尾尊、將軍罐、琵琶尊、棒槌瓶等，《陶雅》捲上二十六云：「瓶之佳者曰觀音尊（以上均另有圖式）、曰天球、曰餑餑凳、曰油槌、曰大鳳尾、曰膽、曰美人肩、曰棒槌、曰投壺之壺、曰背壺之壺、曰荷包、曰如意尊、曰石榴尊、曰蘿蔔尊、曰牛頭尊、曰雞心、曰絡子尊、曰梅瓶、曰仿周秦罍缶，若玉壺春，若軟棒槌，抑其次也。凡諸名稱皆沿用市俗之語，無足深論。」這些器物的最終定名和標準樣式都是在康熙時期完成的。耿寶昌先生在《明清瓷器鑒定》一書中羅列、描畫出各種器物的標準化圖形，僅不同名稱、造型的瓶就列有六十二種，這尚不包括每一種瓶式的不同演變形式—如棒槌瓶就有方棒槌、圓棒槌、軟棒槌、硬棒槌之分，梅瓶也有豐肩、削肩、平肩、溜肩之別。

清康熙 粉彩花卉紋盤及款識

故宮博物院藏

從狹義來說，具體到每一個器物品種的繁衍翻新。例如最常見的碗的造型，從最普通的撇口碗，衍生出了斂口、直口、花口、盤口、兜口、敞口、折沿、折腰、敦式、臥足、壓手、鈴鐺式、仰鍾式、馬蹄式、蓋碗、套杯等十幾種式樣。

清康熙 青花花卉紋鳳尾尊及局部

高四六厘米 口徑二一·五厘米 底徑二三·七厘米故宮博物院藏

清康熙 青花刀馬人物圖蓋罐

高五七·五厘米 口徑一五厘米 底徑二二厘米故宮博物院藏

清康熙 郎窯紅釉觀音尊

高四四·八厘米 口徑一二厘米 底徑一四·八厘米故宮博物院藏

清康熙 烏金釉五彩福壽紋棒槌瓶

故宮博物院藏

康熙朝完成了瓷器樣式標準化的歷史進程。標準化的建立，奠定了清代瓷業有序發展的基本脈絡。所以，學習清代瓷器鑒定，一定要在康熙朝這六十一年上下功夫。康熙朝上承順治，下啟雍正，至此幾乎確立了清代所有彩瓷的雛形和造型的標準化式樣，其後儘管制瓷業的百花園中無數絢爛花朵競相綻放，但在用彩和造型方面，都遵循著康熙朝的標準軌跡前行。

由此，也引發筆者對康熙朝瓷器鑒定的一些思索，拋磚引玉，僅供大家參考。

瞭解歷史多讀書

康熙朝瓷器，無論官窯民窯，都是歷史遺物。學習歷史的途徑無非兩個渠道：一是文字記述，二是遺存器物。鑒定側重於後者，但兩方面是相輔相成缺一不可的。

理論基礎是必需的，它促使你站在歷史的高度，從宏觀上來看待實物，把每一件具體的器物回推到它所產生的時

代中去，看其中所含的歷史信息是否與那個時代相符。每個時代的經濟背景和文化習俗會附著在器物上並融為一體，如果對時代背景絲毫不解，就容易出錯。有了正確的歷史觀，鑒定思路就會不斷拓展，眼界開闊，在微觀上就會由表及裡，明察秋毫。克隆的瓷器，即使所有細節完全照搬，但所傳達的歷史訊息對不上，再像也沒有用。這就像用激光翻版的古畫，完全一樣，但完全沒了「神韻」，用當下流行的話說就是沒有「味道」。所以對器物產生的歷史條件和原因的學習是必需的，知其然還要知其所以然。

涉及康熙朝瓷器鑒定的古代文獻並不多，最早見於康熙五十四年（一七一五年）刊刻的劉廷璣《在園雜誌》卷四，其中有郎窯仿成化、宣德的論述：「仿古暗合，與真無二，其摹成、宣，釉水顏色，橘皮棕眼、款字酷肖，極難辨認。」清人藍浦的《景德鎮陶錄》、寂園叟的《陶雅》和民國許之衡的《飲流齋說瓷》等，也多有論及。《陶雅》云：「世界之瓷，以吾華為最，吾華之瓷以康熙為最。」這一觀點如果僅限於評論清代則如今仍未過時。

現代有關康熙朝瓷器鑒定的書籍、文章多如牛毛，各種出版物、視頻、講座鋪天蓋地，讓初學者無所適從。實際上，其基本觀點早在上世紀五六十年代古陶瓷界的前輩們就多有論述。一九八五年出版的耿寶昌先生著《明清瓷器鑒定》一書，對康熙朝瓷器的分析已經十分到位，之後諸多論點也多是對原書觀點的發揮和演繹。但真正讀懂這本書、明瞭件件個案分析所指，則必須要有實物的參照和對比。舉個最簡單的例子，《明清瓷器鑒定》中說康熙朝胎土陶煉非常精細，「素有糯米汁、似玉之艷稱」。對於「糯米汁」的形容大家並不陌生，但它到底是什麼樣子，經火燒後的瓷土怎麼又能和糯米聯繫起來了呢？這就必須上手、看到典型瓷胎的斷面，才能透徹理解。在這裡，「糯米汁」是形容康熙朝瓷器胎質細膩光亮的程度，就如同慢火熬製後熟爛的糯米汁水一般呈現出溫暖細膩而油亮的白光，上手的殘片和整器達不到一定的數量是沒有辦法明白的。這一特徵在鑒別清代無款瓷片或者無款器物時幾乎成為唯一的「制勝法寶」。這僅是一個例子，書中所涉及的有關鑒定的方方面面，沒有經年累月的實踐經驗是很難理解到位的。所以說，看鑒定方面的書要結合實物才能看懂，光從文字上憑空想像往往容易陷入偏頗。

瞭解歷史背景

康熙朝是清朝歷史上延續時間最長的一個朝代。康熙十年（一六七一年），景德鎮官窯承擔燒造祭器的任務，但沒有確切記載這一任務是否完成。正規的燒造活動開始於康熙十九年，《景德鎮陶錄》卷二「國朝御窯廠恭紀」記載：「（康熙）十九年九月，始奉燒造御器，差廣儲司郎中徐廷弼、主事李廷禧來鎮駐廠監督。」督窯官的到來標誌著政府資金的正式注入，由此，康熙官窯瓷器的燒造步入正軌，或者說其燒造的高潮應始於康熙二十年。

康熙二十年是分辨康熙朝瓷器早期和中晚期的分期概念上的分界點。康熙二十年之前，為康熙朝瓷器早期。彼時由於明末的戰亂，御窯廠被夷為平地，這一時期宮中所用瓷器以民窯為主，偶有官窯的燒造但規模很小，瓷器上都還帶有明顯的順治朝瓷器的特徵。康熙二十年之後，為康熙朝瓷器中晚期，隨著每年朝廷撥銀數千萬兩供景德鎮御窯廠燒造官窯瓷器，其燒造技術已漸入佳境，完全不同於順治時期風格的新品種瓷器開始出現。

官窯壟斷優質瓷土和上等彩料，集中了全國最優秀的畫師工匠全力以赴投入生產，精細規範，其巨大的支出為民窯所望塵莫及。民窯受到市場消費能力的限制，盡量節約成本，這使得其燒造出的瓷器形制簡單，花紋質樸，少有出類拔萃之物。官窯與民窯瓷器自此拉開了距離。但不久之後，官窯便不堪重負，將很大一部分燒造定額轉嫁民窯，實行「官搭民燒」，在某種程度上賦予了民窯極大的發展空間，出現了非常活躍的「官民競市」現象，這種現象導致了康熙中晚期民窯瓷器的水平直逼官窯瓷器，甚至在某些品種上有所超越。這使得在鑒別某件康熙朝瓷器到底是官窯還是民窯時仍存在一些困惑。這種情形在其後的雍正、乾隆朝並不多見。

是否有正規帝王年號款通常是區分官窯與民窯瓷器的主要依據，也就是說瓷器上有正規官窯款的肯定為官窯製品，沒有的當屬民窯製品。但這條規律在康熙朝並不通用，原因是康熙朝曾一度明令禁止在瓷器上書寫帝王年號款，據《浮梁縣志》載：「康熙十六年，邑令張齊仲，陽城人，禁鎮戶瓷器書年號及聖賢字跡，以免殘破。」目前尚未查到這條禁令在張齊仲之後又延續了多少年，但至少在一六七七年至一六八年這段時間裡，康熙官窯瓷器上是不允許書寫帝王年號款的。故宮博物院收藏的數萬件康熙朝瓷器中書寫「大清康熙年制」款的瓷器大多是盤、碗類餐具，陳設用瓷上書寫本朝帝王年號款的只佔五成，而書寫前朝偽托款如「大明宣德年制」、「大明成化年制」、「大明嘉靖年制」、「大明萬曆年制」款的為數不少，有的則只畫雙圈不寫款。一些典型的康熙官窯瓷器上並沒有正規的帝王年號款，如康熙青花赤壁賦的大筆筒、釉裡紅大筆筒、五綵鳳尾尊、青花刀馬人大盤、五彩觀音尊等大多偽托成化款，或者沒有款識。就康熙朝瓷器而言，僅以有無官窯款識來判斷其是否為官窯顯然是片面的，只有綜合各方面因素才能做出正確的判斷。

清康熙 「文章山斗」款青花赤壁賦筆筒及款識

高一五·五厘米 口徑一九·一厘米 底徑一八·二厘米故宮博物院藏

清康熙 釉裡紅百壽字筆筒

高一四·一厘米 口徑一八·三厘米 底徑一八·三厘米故宮博物院藏

清康熙 五彩人物紋鳳尾尊及局部

高四四·八厘米 口徑二三·四厘米 底徑一五·二厘米故宮博物院藏

清康熙 「安素草堂」款青花人物紋盤及款識

高五,六厘米 口徑三五厘米 足徑二·四厘米故宮博物院藏

熟記主要品種

康熙朝瓷器燒造時間長，品種多，

其主要品種必須牢記。哪些品種最有代表性、標準器的造型比例也必須記住，這對於康熙朝瓷器鑒別的獨立應對是必不可少的。

清康熙 嘉靖款青花赤壁賦山水花卉紋觚及款識

高四一·九厘米 口徑二·五厘米 底徑一四·三厘米故宮博物院藏

清康熙 青花海水雙龍紋大瓶

高四五·五厘米 口徑一二·五厘米 底徑一二·二厘米故宮博物院藏

「獨步本朝」的康熙青花

康熙青花瓷器「獨步本朝」是眾所周知的。無論在質量和數量上都堪稱一流。其胎質格外緻密，造型均挺拔俊秀，無論瓶、壺、爐、罐、碗、盤、碟、勺，一律緊湊硬朗，「骨感」鮮明，沒有拖泥帶水、交代不清的現象。康熙早期的青花瓷器多古樸凝重，中期以後造型變化較大，標準規範化的統一形制

清康熙 青花雲龍紋爐及局部

高一八 口徑二一厘米

故宮博物院藏

爐上書：「介休縣大奇村信弟子喇貴義敬奉朝天爐瓶一付供子史村寨上供，康熙元年四月初八日具。」

開始出現，新的品種層出不窮，多達近百種。青花墨分五色，遠山近水盡收眼底。鑒定方面，先要看其胎質是不是足夠緻密緊湊，露胎處有無「糯米汁」現象。康熙青花瓷器的胎體有足夠的堅硬度，因為只有胎體有足夠的硬度，在拉坯成型後才會使器物整體有挺拔向上的感覺。對於初學者來說，如果單從分辨其青花色澤是否是真正的「翠毛藍」（青花瓷器中的一種髮色，只出現在康熙青花瓷器上）來區分康熙青花瓷器與後世仿康熙青花瓷器似乎有些難度，而實際上大部分康熙青花瓷器上的「翠毛藍」色澤會有或深一些或淺一些的情況，並不是千篇一律的。光緒朝仿康熙青花瓷器很多，其青花色澤深暗，沒有層次。而現代仿品多是克隆某件標準器，比康熙青花瓷器上的「翠毛藍」還要光鮮亮麗，沒有任何瑕疵。現代仿品的形制達不到康熙朝瓷器造型的標準，胎土乾脆不細膩，沒光澤，造型完全沒有挺拔感。

清康熙 青花竹林七賢圖紙捶瓶

高四五·八厘米 口徑三·五厘米故宮博物院藏

五光十色的康熙五彩

康熙五彩繼承明代傳統，在原有基礎上新創了藍彩、金彩和墨彩。明嘉靖時的五彩已經十分成熟，但尚沒有發明藍彩，所以畫面中凡要用藍色的地方都以青花替代。康熙五彩不再用青花替代藍彩，其顏色含紅、黃、紫、綠、藍、墨、金等多種，各種顏色都反映出鮮明的時代特色：

紅彩，比明代的棗皮紅更鮮艷，表面多見「蛤蜊光」（瓷器表面產生彩色膜狀物，類似蛤蜊殼裡閃爍的「彩光」）。

清康熙 成化款五彩花鳥圖觀音瓶及款識

高四五厘米 口徑一二·三厘米 底徑一四厘米故宮博物院藏

黃彩，濃淡不一的蜜蠟黃，純度不高，呈現出有雜質的深黃色。

紫彩，深的發污像茄子皮色，淺的透明像葡萄紫色，以淺葡萄紫色比較多見。

藍彩，藍色鮮艷，有深、淺兩種，半透明，有一定厚度，多畫山石配景。

黑彩，也叫墨彩，黑亮如漆，沉著厚重，多用於勾勒人物花鳥的輪廓線、髮髻、衣帽、鞋靴等，黑彩上還常施一層薄薄的雲母狀透明釉，使其越發黑亮。

金彩，金色濃重，足色，亮而微微泛紅。

康熙五彩的仿製舊時集中在光緒年間，一般不好區分，只其胎質不如康熙朝緻密硬朗，露胎處能看出疏鬆的痕跡。現代仿品其胎質極白，鮮艷無比，由於每一種色彩都是化學顏料勾兌的，皆勻淨光滑，無可挑剔。特別是金彩，由於不是純金，是用成本低廉的其他金屬替代的，故而金中多泛綠或發白，乾澀無光。

清康熙 五彩加金折枝花果紋梅瓶及局部

高三六·一厘米 口徑五·七厘米 底徑一三·六厘米故宮博物院藏

清康熙 豇豆紅釉印泥盒及款識

高三·七厘米 口徑七厘米 底徑三·七厘米故宮博物院藏

仿燒頗難的康熙釉裡紅

康熙朝十分重視釉裡紅這一優秀釉下彩品種的研製，並取得了卓越的成就。其色澤鮮紅柔和，繪畫精細，有大件的缽缸、大瓶，也有小件的團龍、團鳳碗盤等。大件釉裡紅筆筒上常書寫整篇詩文，筆道清晰，呈色穩定。由於釉裡紅釉屬銅紅高溫釉，燒製難度較大，康熙朝以後仿品不多。現代仿製有小件團龍或團鳳碗盤，其釉色生澀，畫面烏塗不清爽。

文雅精巧的康熙豇豆紅

康熙豇豆紅是康熙晚期出現的名貴御用釉，因燒造難度大而沒有大件器物，也沒有盤碗類器物，都是御用文房清供。豇豆紅釉色淡紅髮粉還間雜自然形成的微小綠斑，猶如豇豆的紅皮。有愛好者以「美女微醉的紅頰」來形容其為「美人醉」、「桃花片」。康熙豇豆紅文房清供的色調淡雅宜人，造型靈秀精巧，為文房上品，聲譽極高。其釉色上有深淺高下之分，分正紅、淡紅、驢肝、馬肺色等，造型有印泥盒、太白尊、萊菔瓶（蘿蔔瓶）、蘋果尊、柳葉瓶、菊瓣瓶、小水丞等六、七種，最高者不超過二十厘米，器底白釉內均有「大清康熙年制」六字雙排青花款。光緒、民國時期仿製品很多，但造型不夠秀倩，釉色水潤度差，釉內雜質較多，口內泛綠色，麻點多，顯得不潔淨。現代只見有克隆造型者，符合釉色水潤標準者並不多見。

清康熙 豇豆紅釉暗劃夔龍紋太白尊及款識

高八·一厘米 口徑三·四厘米 底徑一二·三厘米 故宮博物院藏

雍容華貴的康熙琺琅彩

聞名遐邇的清宮琺琅彩成熟於康熙朝，正式名稱是瓷胎畫琺琅，將掐絲琺琅料嘗試運用到瓷器上始於康熙三十五年（一六九六年）。琺琅彩的創燒是彩瓷史上一次偉大的壯舉，它向全世界展現了中國彩瓷的無窮魅力。康熙琺琅彩最早有在紫砂茶具上描繪的情況，清宮舊藏十九件（套）康熙款紫砂胎琺琅彩茶具現均收藏於台北故宮博物院。康熙朝以後未見清代有完全相同的仿品出現，改革開放後在一些地方恢復了紫砂胎畫彩的作品，商家稱之為「琺琅彩」，實際上與清宮琺琅彩沒有太大的關聯。琺琅彩瓷器康熙時期多見有盤、碗、瓶等幾款簡單的造型，其胎體薄而半透明，彩料有微微凸起感，底款多見胭脂彩「康熙御制」四字篆書款。民國早期有非常相似的仿康熙琺琅彩碗、瓶、盤等，數量少而質量精。民國仿康熙琺琅彩很多，也十分到位，多數胎體較之康熙琺琅彩瓷器還要細白，但細白太過顯得輕薄浮淺，繪畫十分精緻，款識照實物臨摹，很難看出破綻。現代仿康熙琺琅彩者不少，但光鮮簇新，耀目刺眼，與高雅脫俗的宮廷器物不能相提並論。其瓷胎多是翻模制坯，採用現代的煤氣或者電窯燒成，火氣十足，新品特徵明顯。

清康熙 黃地琺琅彩花卉紋碗及款識

高五·四厘米 口徑一·八厘米 底徑四·四厘米故宮博物院藏

有關康熙瓷器品種需要牢記的還有康熙素三彩、釉裡三色、灑藍釉、烏金釉等幾個重要品種，篇幅有限點到為止。

清康熙 胭脂紫地琺琅彩折枝蓮紋瓶及款識

高一二·二厘米 口徑四·四厘米 底徑五·四厘米故宮博物院藏

總而言之，康熙朝瓷器的鑒定思路是文獻與實物相結合：看好書，從宏觀上瞭解器物產生的客觀條件；看實物，從微觀上觀察具體器物的存在形態。看各大博物館的展品，有機會的話到各地的文物部門觀摩學習。

清康熙 胭脂紫地琺琅彩牡丹紋盅及款識

高四·二厘米 口徑六·三厘米 底徑二·三厘米 故宮博物院藏

熟悉以督窯官名字命名的窯

康熙時期出現了以督窯官的名字命名的窯。

臧應選與臧窯

工部郎中臧應選自康熙二十二年到康熙二十七年任職景德鎮督窯官，這六年的官窯瓷器被稱為臧窯，臧窯的主要成就據《景德鎮陶錄》卷五記載主要有

「蛇皮綠、鱔魚黃、吉翠、黃斑點四種尤佳，其澆黃、澆紫、澆綠、吹紅、吹青者亦美」。

郎廷極與郎窯

江西巡撫郎廷極曾於康熙四十四年（一七五年）到五十一年這八年內主持御窯場工作。與郎廷極同時代的康熙朝詩人許謹齋在《郎窯行·戲呈紫衡中丞》中稱讚道：「郎窯本以中丞名……中丞嗜古得遺意，政治余閒程藝事，地水風火凝四大，敏手居然稱國器，比視成宣欲亂真，乾坤萬象歸陶甄，雨過天青紅琢玉，貢之廊廟光鴻鈞。」

朗窯紅釉屬高溫銅紅釉，特點是仿宣德寶石紅釉，色澤深艷，猩紅如牛血，透明的紅釉上裡外開片，並有放射狀細絲滿佈其間，俗稱牛毛紋。紅釉亮而透明，自然向下流淌，到足邊戛然而止，又有「郎不流」的說法。口沿一周發青白邊，俗稱「燈草邊」。朗窯紅釉的施釉技巧有「脫口，垂足，郎不流」之說。郎窯紅釉瓷器的底部都是泛黃的「米湯底」或者是泛青不勻的「蘋果綠底」。民國初年，為迎合歐美市場的需求，生產了一大批郎窯紅釉仿品，這是需要特別注意的。現代仿品也很多，其釉多濃紅髮深，且器形相差很遠。

清康熙 郎窯紅釉蒜頭瓶

故宮博物院藏

現在很多博物館都有相關的出版物，對器物的造型、線條的把握可以通過看圖錄來加深印象；對胎土的把握可以通過觀察殘片來解決，康熙朝瓷器殘片的觀察對初學者來說十分重要，胎土的粗細、色澤，釉的厚薄、亮度一覽無餘。反覆搓磨瓷片，憑觸覺也會傳遞一些真實的歷史信息。要特別重視流傳有序的博物館藏品以及有明確考古依據的出土物和有打撈記錄的出水物，傳世、出土、出水的康熙瓷器作為有明確出處的歷史遺物，是學習鑒定的原始資料，它傳遞給我們的是歷史本真的面貌。