《巴人汲水圖》，1937年，徐悲鴻，紙本設色，立軸，縱88厘米，橫50厘米，2015保利秋拍586.5萬成交。

《巴人汲水圖》的取景地位於磁器口金碧正街附近的嘉陵江畔。《巴人汲水圖》創作於1937年11月，1938年在香港展出時。即被譽為「五百年來罕見之作」。作為一幅反映巴人傳統汲水場景為主要內容的珍貴國畫，這幅畫真實記錄了重慶人民辛勤勞作的景象。

徐悲鴻《巴人汲水圖》是徐悲鴻國畫創作中現實主義作品的最高峰，在中國畫的發展歷史中，起到了「里程碑」的作用，是可以流傳後世、影響中西的世界級名畫。此幅《巴人汲水》與徐悲鴻紀念館所藏《巴人汲水圖》同創作於1937年的冬日，可見徐悲鴻先生對這一主題的重視。題識：忍看巴人慣擔挑，汲登百丈路迢迢。盤中粒粒皆辛苦，辛苦還添血汗熬。廿六年冬居重慶寫所見，悲鴻。印文：東海王孫、生於憂患。

徐悲鴻先生的一生，是為中國藝術事業做出巨大貢獻的一生，他畢生以復興中國畫為己任，孜孜不倦的努力奮鬥、刻苦鑽研，成為一位融中西、貫古今、取得獨特成就的大藝術家，他在藝術教育上的卓越貢獻，對中國現代畫壇的發展，具有巨大而深遠的影響。

特別是徐悲鴻先生從1937年8月，隨中央大學遷重慶，繼續在中央大學任教，到1946年7月，由重慶乘「民聯輪」去南京，經上海到達北平，就任北平藝專校長，他在重慶一共度過了10個春秋。可以說，這10年是他藝術生涯中最重要的10年，完成了他人格和藝術的雙重昇華，對中國人物、動物、山水畫的革新做出了巨大貢獻。尤其在人物畫方面，徐悲鴻先生以振聾發聵之聲，倡導畫家以人物為主，描繪現實生活、改變泥古不化，千山一面，畫中沒有人物活動的落後狀態。他身體力行，拿起如椽巨筆，繪製了很多銳意革新的傑作。諸如《巴人汲水圖》、《巴之貧婦》、《愚公移山》、《張采芹像》、《洗衣》等等。

《巴人汲水圖》是一幅真實記錄重慶人民辛勤勞作的藝術珍品，被譽為徐悲鴻先生最具人民性和時代精神的四大代表作之一。《巴人汲水圖》的創作成功，在當時社會上引起極大的反響，作品1938年展出時，即被譽為「五百年來罕見之作」。據廖靜文先生回憶「當時的印度駐華公使看過畫展後，亦為作品所感染，提出購買此件作品，由於悲鴻當時生活也非常拮据，於是才同意為他重新繪製了眼前這幅《巴人汲水圖》」。

徐悲鴻先生1937年因國難而流落重慶，而正是在重慶的艱苦歲月裡，國難當頭的大氣候和民不聊生的現實生活，使這位本來就充滿人道主義思想的進步畫家，更深刻地體會到了人民的疾苦，甚至把自己融匯到勞動民眾之中。水是人類得以生存的第一要素，但在山城水卻來之不易。徐先生來到重慶，映人眼簾的第一道風景線即是一行行挑水的漢子，他們那吃力的步履和被水桶壓彎的扁擔，使畫家深刻地感受到那份生活的艱辛，和生活在這塊土地的重慶人世代相傳的抗爭精神。為此，被觸發了的畫家的創作靈感，在徐先生的頭腦裡構造出一幅真實生動的巴人汲水的藍圖。

這幅《巴人汲水圖》在構圖上匠心獨運，使畫家的造型手段放射出奇光異彩。整個畫面十分奇特，高300厘米，寬卻62厘米，頗顯細高。但其懸掛起來，確與嘉陵江的百丈懸崖相一致的，使其場景更顯陡峭與驚險，上下百丈石階挑水的巴人閃爍著感人至深的華夏精神，在完美和諧的環境烘托之下給人以呼之欲出之感。

畫像以其高度概括的手法，將巴人傳統汲水的宏大場面，分解為舀水、讓路、登高前行3個段落，精心繪製了多幅草稿，描繪了男女老幼不同動作的7個人物。舀水，描繪一健壯的男子，僅穿著一條黑色的短褲，頭髮雖已禿頂，但其身體強壯，匍匐著前身，右手緊握著一隻巨大的木桶提梁，從湍急的嘉陵江水中，迅捷而熟練的舀水。旁邊又一衣著襤褸的赤足婦女，低頭用力，正把舀滿的水桶，吃力地提到岸邊。讓路，描繪一頭纏汗巾，赤臂裸腿的男子，弓矩著身體，肩負著重擔，吃力地攀登著陡立而漫漫的石梯。旁邊應接石上，謙恭地站立著一位身穿長衫，把前擺挽在腰間，肩挑空擔的青年男子讓路，他身體微側，以同情與憐憫目光凝視著吃力攀登的挑夫。圖畫的上方，繪製了3位登高攀至江岸頂端的挑夫，他們爬完了艱險的陡梯，開始邁開大步，比較輕鬆地急行。

畫面段落之間，用江岸的岩石和層層的石階融匯貫通，石階和巖岸先用顏色加水墨，染出大的體面關係，再以墨線勾勒，頓現層層的整齊排列的岩石階梯，之字形排開，錯落有致。為了突出江岸的高與陡，畫家拉大了第二個畫面與第三個畫面的距離。背景的畫法比較突出，畫面中間留白更顯出石級的曲折，上半部畫一叢翠竹和幾枝怒放的梅花，翠竹用青綠一揮而就，梅花則先用盡情揮灑的濃墨在宣紙上繪出枝幹，再以白粉點出花瓣，清麗典雅，一塵不染，既映襯出江岸的陡峭，更使畫面色彩豐富。

人物是《巴人汲水圖》圖的主體，整個畫面突出物像的神韻，主題思想上寓意深刻，意義深遠。技法上，用西洋的畫法豐富中國畫的表現能力，肌肉部分稍加皴染，就在挑夫身上適當加強了筋肉體積感，突出人體的健勁有力，表現出勞作的繁重，使畫面的技法有較多的變化，構思、創意、技法等方面都充滿了新意。

中國自古以來就有詩言志，畫傳神之說。此畫畫畢，畫家略加思忖，信手題加七言律詩一首：「忍看巴人慣挑擔，汲登百丈路迢迢；盤中粒粒皆辛苦，辛苦還添血汗熬。」徐悲鴻先生對此畫的滿意還表現在把自我也融入了畫意之中，畫到站立在讓路石上穿長袍青年的頭部時，竟然繪上了自畫像。題詩後，落款寫：「二十七年晚秋，隨中央大學入蜀即寫沙坪壩所見。」畫家把個人、民族、時代、藝術緊密地結合在一起，甚至把自己融於民眾之中，具有特別強烈的吸引力，這種雋永深長的畫外之意，令人怡情，發人遐思。

第一幅《巴人汲水圖》，徐悲鴻先生後來補題「靜文愛妻保存」，現存於徐悲鴻紀念館。此幅《巴人汲水圖》此後真的留在了重慶，其過程在這裡就不一一贅述了，1998年在紀念藝術大師徐悲鴻誕辰一百週年之際，作品發表於1998年6月21日《重慶晨報》和《徐悲鴻在盤溪》一書。

徐悲鴻以《巴人汲水圖》實現了其中西融合的宏大抱負。他將綿延數千年的中國傳統繪畫，極具成果的引向具有現代精神的寫實，《巴人汲水圖》亦落定為中國現代繪畫的里程碑。

《巴人汲水圖》是中國美術史上濃墨重彩的一筆，是任何中國美術教材不可省略的作品。如果讓我們從近代能夠傳世的繪畫中，再選出能躋身「世界名畫」之列的作品，無疑《巴人汲水圖》鶴立其中。隨著中國經濟的不斷強盛帶動東方文化的日益彰顯，如同《巴人汲水圖》這樣的鴻篇巨製必將會在世界藝術品市場中與西方的大師名作等量齊觀。

不必贅述那些與《巴人汲水圖》相關的極具傳奇色彩的故事，隨著歲月的積累，這些傳奇、背景惟一能帶給這件作品的只是它的小說魅力、增加其傳奇性神秘性，而不是其本來存在的藝術魅力和現實價值。事實上，這件在徐悲鴻個人藝術生命中及中國現代藝術史上都已經、並將繼續書寫其濃墨重彩的一筆、具有里程碑式重要意義的作品，不僅是徐悲鴻藝術生命中國畫寫生創作的巔峰之作，與歷史、世界上名畫比肩而立，同時也是現代藝術寫生創作的最佳範本。

《巴人汲水圖》的美術史意義最突出體現在其現實性。儘管是否需要或堅持現實性、需要多大程度的現實性一度是中國現代繪畫領域長期討論的話題，且一度被當時宣揚「為藝術而藝術」的藝術家們詆毀甚多，但誰也不能否認，在一個非常時期，尤其是在當時中國內憂外患交熾而戰亂頻仍的現實處境下，現實性具有無可比擬的社會影響力和號召力。關於這一命題，徐悲鴻創作於次年的油畫《放下你的鞭子》已經切實證明：在物質的方面，當時因該作而募集到的資金或可計算，而在精神的一面，由此而激盪起的愛國愛家、保國保家的熱情卻無論如何高估都不為過。

毋庸置疑，《巴人汲水圖》和《放下你的鞭子》顯然都是一貫鼓吹堅持現實性的徐悲鴻的現實主義傑作。但問題是，在一般人的認識裡，《巴人汲水圖》和《放下你的鞭子》的社會影響力和號召力有一定的不同。關於這一點，需要特別說明。事實上，造成這種情況的，是兩個人力不可左右的原因：一是創作的時間節點和地點。《放下你的鞭子》是徐悲鴻1939年10月在新加坡籌辦畫展賑濟國難途中即興創作的，當時法西斯德國剛剛發動第二次世界大戰不久，國際注意力都集中在戰爭之上，這樣，以反戰為題材的《放下你的鞭子》自然就受到特別、額外、嚴重的關注，正如畢加索的名畫《格爾尼卡》，時間和地點都掐得很到位；而《巴人汲水圖》創作於1938年晚秋，當時的國際形勢並不對中國抗戰有利，雖然德國國內動作頻頻，已對周邊國家虎視眈眈，但戰爭並未打響，英法奉行的仍舊還是綏靖政策，美國也並未有進一步的表示，因此，儘管當時國內情勢已經如火如荼，國際上確實有一部分注意力因為中國的抗日戰爭而聚焦於中國，但終究不能形成席捲全球的潮流。

另一即是採用的表現方式，《放下你的鞭子》採用的西方世界更易於認知和接受的油畫表現方式，有理由推測這顯然是徐悲鴻經過精心考慮而決定的；而受制於前一個客觀條件的影響，《巴人汲水圖》採用的是中國式的國畫表現方式。不妨做一個有趣的假定，將《放下你的鞭子》換成國畫寫生創作，而將《巴人汲水圖》換成油畫寫實創作；或者將前者置於重慶而後者置於新加坡，它們本身的能量及激盪起的能量其實可以推想得到。但是，可以肯定的是，當那個特定的歷史年代已經遠去，隨著時間的推移，投射、承載並凝聚於這兩件巨作之上的歷史重量——包括社會責任感和現實性——卻漸漸平衡。

我們可以這樣定義：《巴人汲水圖》是徐悲鴻國畫創作中現實主義作品的最高峰。這其實只要將其與徐悲鴻其它的經典國畫作品作一個簡單的對比即可知道。為人民熟知的徐氏經典國畫巨作，目前看，有如下數件：《田橫五百士》（1928-1930）、《九方皋》（1931）、《奚我後》（1933）、《愚公移山》（1940）、《九州島無事樂耕耘》（1951）等。毫無疑問，以古代詩文傳說題材入畫的前四件，並不具備現實性，而更多的是一種浪漫主義和新古典主義，這種表達方式與其法國老師達仰的作品更類似；而建國後創作的《九州島無事樂耕耘》雖然算是現實主義創作，實際上更多的則是體現了比較多的浪漫主義情懷，並非嚴格意義的現實主義創作。至於徐悲鴻那些以雄獅、駿馬、雄鷹等動物為表現對象的作品，雖然有現實的情懷在內，但基本上遵循的是中國文化中的「賦比興」傳統，更注重的是其比喻意義、象徵意義而不是其現實意義。就此而言，如果說徐悲鴻以《田橫五百士》、《愚公移山》及駿馬、雄獅題材作品為代表的創作是《詩經》中眾多的篇章，那麼，很顯然，《巴人汲水圖》就是惟一的《春秋》。

在《巴人汲水圖》創作的前後，當時的中國美術界產生了許多具有重大現實意義的作品，如蔣兆和的《流民圖》（1941年，國畫）、司徒喬《放下你的鞭子》（1940年，油畫）、馮法祀《捉虱子》（油畫，1945年）等，乃至魯迅倡導下的新木刻運動中出現的江豐《碼頭工人》（1931年）、陳煙橋《拉》（1933年）、羅清楨《逆水行舟》（1933年）等，其中最重要的當然是徐悲鴻的《放下你的鞭子》。但如果以藝術性和現實性完美結合的標準來衡量，這些作品，除了《放下你的鞭子》可以與《巴人汲水圖》媲美外，其它人的創作並未達到一個相當的高度；甚至有一些絕對現實主義的創作，現實性確實非常充分，但藝術性卻非常匱乏，變成現實性的傀儡，甚至基本消失，因此，它們的作用充其量是煽動，而不是感染、感動。這種情況在當時的根據地內部更為嚴重。嚴格來說，這已經不再是藝術的範疇。

有意思的是，這件可以認定為中國現代現實主義國畫創作的最佳範本的《巴人汲水圖》，其300×62cm的形制，似乎不僅是徐悲鴻作品中惟一一見的，也是當時國畫作品中僅見的。